74、名词解释：诗话-诗话是宋代兴起的一种新的文学批评形式，最早的诗话是北宋欧阳修的《六一诗话》。诗话内容大体包括记事、考证和文学批评几个方面，早期诗话重在记事。南宋后期严羽所作的《沧浪诗话》，是一部最著名的宋代诗话。

　　75、严羽在《沧浪诗话》提出他的“兴趣”说。

　　76、 “以禅喻诗”以禅喻诗的风气开始于北宋苏黄等人，严羽改变了前人仅以参禅喻学诗“工夫”的作法，直接以禅境喻诗境，以参禅的“妙语”喻对诗歌本质的领会，禅宗在说明“如何是禅”的问题时总是恍惚其辞，悠谬其谈，绝不肯作出下面回答。严羽认为诗的本质也是不可言传的，只能依靠“妙悟”。这样，他就把以禅喻诗运用到诗的本质问题上，由此导出了后人的“诗禅等一”等论调。

　　77、严羽对宋代影响最大的苏、黄两家诗风进行了严厉的批评，指出了这两家是“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”

　　78、汪元量，有《水云集》和《湖山类稿》

　　79、刘辰翁，有《须溪集》，其发展了“评点”这一新的文学批评形式。

　　第十一章 辽金文学

　　80、道宗宣懿皇后萧观音，是契丹族的杰出女作家。作《回心院词》。

　　81、院本杂剧和诸宫调金代兴起的两种重要的文艺形式。元杂剧就是在金院本的基础上发展起来的。

　　82、元好问，编纂了金诗总集《中州集》和金史著作《壬辰杂编》

　　83、元好问成为当时南北诗坛上最有力度的诗人。

　　84、元好问在河南乡居时所作的《论诗绝句》，共三十首，评述了汉魏至宋的许多重要诗人和诗派，系统反映了作者的诗学观点，对当时诗坛多所针砭，

　　85、诸宫调是一种讲唱文艺形式，是在鼓子词和赚词的基础上发展起来的，诸宫调则是同一宫调的曲牌组成套曲，再用若干宫调的套曲组成长篇，间以说白，来演唱故事。

　　86、《西厢记诸宫调》是唯一保存了全本的诸宫调作品，作者董解元。

　　第六编 元代文学

　　87、元杂剧是以宋杂剧和金院本为基础，融合宋、金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术样式而形成的戏曲艺术，并在唐、宋以来词曲和讲唱文学的基础上，产生了韵文和散文相结合的、结构完整的文学剧本。

　　88、元杂剧，大致可分为爱情婚姻剧、历史剧、社会剧、公案剧、神仙道化剧等五类。

　　四大爱情剧：《西厢记》、《拜月亭》、《墙头马上》、《倩女离魂》

　　89、散曲在金、元之交就被文人士大夫所采用，称为“新乐府”

　　90、南戏产生于宋代。

　　91、宋杂剧的表演体制一般分为三部分：艳段、正杂剧、杂扮

　　92、关汉卿是使元杂剧形式最后定形的作家之一

　　93、论述：杂剧兴盛的社会原因：

　　1）元代城镇经济的相对繁荣，为元杂剧的兴盛提供了物质条件和群众基础。

　　2）元代政治对杂剧的兴盛也起了不可低估的作用。民族矛盾和阶级矛盾比较尖锐，激发了人民的愤怒和反抗情绪，封建统冶相对比较薄弱，统治者对杂剧表演内容采取了放任的态度。

　　3）元代文人社会地位低下，促使大批文人投身于杂剧创作，这对元杂剧的兴盛起了关键性的作用。文人社会地位的低下，使一大批文人以杂剧创作谋生，大壮大了杂剧创作的队伍，提高了杂剧创作的质量。

　　4）大批著名演员的出现也是促使元杂剧兴盛的重要原因，元代杂剧演员数量极多，在这些著名的杂剧演员中，有不少人具有相当高的文化素养。许多演员与杂剧作家有密切的来往，有利于提高杂剧表演的艺术水平。

　　94、杂剧演出的中心逐渐由大都（今北京）转移到临安（今杭州）一带。元杂剧创作衰微最重要的原因是由于杂剧演出中心南移。

　　95、在结构体制上，杂剧一般是一本四折演一完整的故事。折是音乐组织的单元，也是故事情节发展的自然段落，是二者的有机统一。

　　96、杂剧剧本包括唱词（曲文）与宾白两大部分。曲以抒情，白以叙事。

　　97、元代后期，又有所谓“南北合套”，即在套数中将南曲和北曲的曲牌依一定的规则间用。

　　98、在角色体制上，杂剧一般分为四大类：一是旦，二是末，三是净，四是杂。

　　99、有关元代杂剧作家、作品的著录，首见于钟嗣成的《录鬼簿》。

　　100、关汉卿社会剧的代表作有《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》等

　　101、论述：窦娥冤的悲剧形象及形成原因。

　　《窦娥冤》的戏剧冲突有三个依次递进的层面，即社会冲突、道德冲突和意志冲突。首先，高利贷如羊羔儿息的经济剥削，地痞流氓如张驴儿父子的社会恶势力，“三座大山”是造成窦娥冤案的直接原因，但关汉卿着力表现的，并不是两种社会势力之间的冲突，而是传统道德与不道德的现实的冲突。窦娥与张驴儿父子的冲突，主要是守节守贞的传统道德同蹂躏节操、鄙夷贞节的不道德行为的冲突。窦娥与州官司桃杌的冲突，也主要是窦娥相信官府、愿意“官休”的道德行为同州官桃杌弃廉明如敝屣、奉贪酷如神明的不道德行径的冲突。除道德冲突以外，关汉卿还以形象的笔触揭示了表现在窦娥内心的意志冲突，即不安于现状与不得不安于现状、不相信天地鬼神与不得不相信天地鬼神、明知道德无用与不得不遵从道德之间的冲突。在窦娥心目中，天地鬼神既昏愦得任意把无罪之民推向死境，又聪明得自觉为蒙冤之人昭显冤屈，天地鬼神的这种矛盾态度，正是窦娥内心矛盾的形象表现。《窦娥冤》全剧最后，窦娥的节、孝等道德情操，终因窦娥感天动地的悲剧命运以及清官的秉公执法，而得以高度的彰显，这表现出关汉卿对仁政德治的理想社会的企望。

　　102、简答：关汉卿对杂剧艺术的贡献

　　1）关汉卿以其毕生精力从事杂剧创作，并参加了演出实践活动，促使杂剧艺术体制趋于完备。

　　2）关剧题材广阔，无所限制，丰富多样，从面极大地开拓了中国戏曲多方面的表现功能。塑造了一大批身分不同、地位不一、性格各异的人物形象。如坚强善良的窦娥，侠义机智的赵盼儿，胆识过人的谭记儿、勇武豪壮的关云长等。

　　3）从杂剧史的角度看，关汉卿是本色派、豪放派的开创者。王国维评：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一”。

　　103、《西厢记》描写崔莺莺和张君瑞的爱情故事，来源于元稹的传奇小说《莺莺传》

　　104、论述：崔莺莺的形象：

　　崔莺莺是相国小姐，她深沉、含蓄，既有外在的凝重，又有内在的激情。封建家庭的教养，无法完全窒息她内心的青春情感。她不由自主的对张生一见倾心，月下隔墙吟诗，大胆的对张生吐露心声，于是她陷入情网之中而不能自拔，饱尝着相思的痛苦，同时也越来越不满于老夫人的约束，并迁怒于红娘的跟随。正在这时，变生意外，张生解围普救寺，老夫人当众许婚，后来又出尔反尔，赋于崔、张的婚事以外在的合理性，又赋于崔、张爱情以内在的合理性。成为莺莺敢于冲破老夫人的约束，决心对张君瑞以身相许的潜在动力。但是，冲破内在心理的樊笼毕竟比冲破外在人为的约束还在艰难，于是就有了莺莺的“闹简”和“赖简”，其中莺莺所表现的“假意儿”，不仅是为了试探红娘是否可靠，张生是否真心，更重要的是披露出崔莺莺战胜传统的教养、女性的禁忌所应有的反复和艰难。长亭送别时，莺莺既忧虑张生考试落第，婚事终成泡影，更担心张生考取后变心，另就高门，自己被弃置。她承担着如此沉重的精神重压。《西厢记》深刻地揭示了崔莺莺的恋爱心理，即想爱而不敢爱，不敢爱却不由得不爱，并且细致地展现了她内心的强烈要求逐步压倒、战胜外部的压抑、传统的禁锢和心理的樊笼的全过程。

　　105、元曲通常称“四大家”，即关汉卿、白朴、马致远、郑光祖，白、马、郑三家都是以文采见长的作家。

　　106、简述：梧桐雨的思想侵向。

　　通过唐明皇的形象和遭遇，概括了一代王朝兴亡的变化，不仅有对亡国教训的总结，更突出地流露出对时世陵替、人生变迁、盛衰转化的衰愁、凄恻的感伤情绪。白朴对唐明皇既有讽刺、批评，又有赞赏、同情：讽刺其昏庸，批评其荒淫，赞赏其风流，同情其遭遇。全剧主要借历史故事来抒发作者深切的现实感受。

　　107、王国维《宋元戏曲考》评此剧（《梧桐雨》）：“沉雄悲壮，为元曲冠冕”

　　108、《黄粱梦》、《岳阳楼》、《任风子》、《陈抟高卧》-神仙道化剧。

　　109、简答：马致远的杂剧在艺术风格上的突出特点：

　　曲文充满强烈的抒情性，随处渗透着作者的主观感情，这就使他的杂剧具有浓厚的士大夫气。他兼有关汉卿的豪放和王实甫的文采，文词典雅清丽，洒落激扬，《太和正音谱》比之为“朝阳鸣凤”。

　　110、郑光祖，《倩女离魂》

　　111、杨显之的《潇湘雨》，石君宝的《秋胡戏妻》，尚仲贤的《柳毅传书》、李好古的《张生煮海》，乔吉甫的《扬州梦》和《两世姻缘》。

　　112、社会剧包括公案剧和家庭剧

　　113、元前期家庭剧的代表作家是郑廷玉，其代表作《看钱奴》是一部著名的社会讽刺喜剧。

　　114、秦简夫，代表作《东堂老》，写出商人的独特风貌。

　　115、水浒戏中最著名的是康进之的《李逵负荆》

　　116、名词解释：小令、套曲-小令又称“叶儿”一般是独立的单只曲子。套曲也称 “套数”、“散套”由同宫调的三支以上只曲组成，也可“借宫”一般套末应有尾声，全套必须一韵到底。

　　117、在元代散曲作家中，马致远的贡献最大。代表作《夜行船。秋思》

　　118、马致远被《中原音韵》誉为“秋思之祖”的咏景名篇《天净沙。秋思》，王国维《人间词话》评：“寥寥数语，深得唐人绝句妙境。”

　　119、张可久，一生专写散曲，有《小山乐府》

　　120、明李开先将乔吉与张可久相提并论，称为“曲中李杜”

　　121、贯云石，出自维吾尔族贵胄。

　　122、徐再思与贯云石同时，他与贯云石的散曲，世称“酸甜乐府”

　　123、张养浩，散曲集《云庄休居自适小乐府》

　　124、睢景臣，套曲《般涉调哨遍。高祖还乡》

　　125、南戏由宋杂剧、唱赚、宋词和民间歌舞戏等综合发展而来，大约在北精神末、南宋初产生于浙江温州。

　　126、四大南戏-“荆、刘、拜、杀”（《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》）

　　127、“曲祖”、“南曲之宗”-《琵琶记》

　　128、在结构形式上，南戏结构庞大，一本往往十多出或几十出，篇幅长短自由，便于表现比较复杂的故事；一出为一场，每出例有下场诗，重要人物上场时先唱引子，继以一段自我介绍的长白，叫做定场白。

　　129、高明，字则诚，号菜根道人

　　130、简答：《琵琶记》在结构布局上的特点：

　　其成功的运用了双线并进、交错映照的手法，以蔡伯喈和赵五娘的悲欢离合构成两条线索：仕途与穷途，京城与乡村，富贵与贫贱，安乐与悲苦……两相映照，交错穿插，形成强烈的对比，并逐渐把戏剧冲突推向高潮。这种一以贯之的往还对照，奠定了中国戏曲自由串联时空的流线型结构的艺术格局。

　　第七章 元代诗文

　　131、元代前期，北方诗文源于金末赵秉文、元好问，学习苏轼。

　　132、元代前期，南方诗文的代表作家是戴表元和赵孟tu.赵孟tu，字子昂，号松雪道人。

　　133、虞集为当时诗坛领袖，领导南北诗家驰骋竞进，使元代诗坛达到极盛。

　　134、萨都剌，著有《雁门集》

　　135、元末文坛泰斗是杨维桢，字廉夫，号铁崖。杨维桢论诗主张写个人性情。

　　136、名词解释：铁崖体-杨维桢的古乐府，题目多新创，题材或翻新故事、或描写世故，爱用古韵，诗风瑰奇绮丽，时称铁崖体。

　　137、小说家的话本称作小说；讲史家的话本称作平话。

　　138、现存宋元小说中，在以爱情为题材的作品中，以《碾玉观音》为代表。

　　139、宋元话本小说通篇用通俗、生动的语言叙述，标志着我国古代白话文体的正式出现，开始了我国文学语言上的一个新的阶段。

　　140、《三国志平话》和《武王伐纣书》、《乐毅图齐七国春秋后集》、《秦并六国平话》、《前汉书平话续集》，今人合称 《全相平话五种》。