第四节  影视文学的基本特征

影视文学是电影文学与电视文学的合称。所谓电影文学主要是指电影文学剧本，是以文字文本的形态存在；而电视文学，随着电子技术的迅速发展，电视艺术样式的不断更迭，其内涵和外延也得到不断的拓展。也就是说，电视文学不只局限于电视文学剧本这一狭小的范围和文字文本这单一形态，还包含电视小说、电视散文、电视诗、电视报告文学等电视上出现的一切文学样式——按照文学和电视的双重创作规律和审美特性创作的以视听语言形态存在的电视节目。

作为视听文本的电视文学节目是电视与文学样式的嫁接。作为一类以某种文学样式为表现中心、具有浓郁文学色彩的节目形态，其主要目的是通过文学语言和电视特有的视听语言的有机融合，用充满想像力和创造力的声画形象把文学作品原有的审美意境、真挚情感、凭永内涵进行升华，从而赋予文学作品以新的生命力和更广泛的传播接受面，并给予观众以美的享受和心灵的熏陶。其基本特征：

一是文学语言的独立性。在这类节目中，原有文学作品语言、情节得以完整保留，以画外音的朗诵、解说形式或是叠加字幕出现。

二是视听形象的文学性。视听形象创作的依据是文学作品本身所内蕴的情绪、思想、意念以及人物性格，即场景的选择、安排和设计，色彩、镜头、声音、光线等视听元素的运用都遵循原有文学作品所提供的线索，并保持与原有文学作品在风格和审美意境上的统一。当然，视听形象绝不是对于文字的图解，而是充分发挥自身语言系统(画面语言、声音语言、造型语言、光效语言、色彩语言、影调语言，电子特技手段等)的优势，结合创作人员对文学作品独到的理解和审美认知，在灵活的时空变换和精心构筑的画面组接中，使文学作品深藏的优美意境、纯美人情得以显影，并且诱发观众丰富的想像力。

三是传播的大众性和社会性。可以说，借助于电视的传播，文学作品插上了飞翔的翅膀，使这只“旧时王谢堂前燕”，“飞人寻常百姓家”，高雅艺术和大众传播媒介的结合，使得不识字的白丁也有了轻松愉悦地欣赏名家名作，享受美的光辉照耀的机会，文学作品得到前所未有的普及。而借助于这种受众面的扩大和延展，文学作品的社会影响力和美的塑造教育作用也得以成倍的增长。

在概略地分析了作为视听文本的电视文学节目的基本特征之后，我们着重对作为文字文本的影视文学(包括电影剧本、电视剧本、电视小说、电视散文、电视诗及电视报告文学的文字底本)的基本特征进行分析。

从“影视文学”这一词组的偏正结构可以看出，作为文字文本的影视文学，是受“影视”这一艺术样式限定的，为银幕和荧屏写作的特殊文学形式。它的使命是将未来银幕和荧屏上的视听语言形象以文字的形态再现出来，从而实现纸上的“画影和传声”。

当然，影视文学用文字描绘的，需要借助于读者的想像转化，浮现在读者眼前、耳畔的画面和声音，并不等同于用摄影(像)机记录并在银幕或银屏上放映，直接呈现在观众眼前、耳畔的活动画面与声音。前者是概念性的、模糊性的，一千个读者的眼里有一千个曹操，一千种曹操说话的声音；后者是感性的、具体的。

影视对于影视文学的限定，不是本质上，即并不改变影视文学是由文字构成的本性；而是特性上，即文字的表述要符合于影视视听形象造型和叙事等特性。

一、视听形象的整体性和具体直观性

影视艺术是同时作用于人们的视觉和听觉的视听艺术。即使是在默片／无声电影时代，艺术家们仍然不断进行各种实验，采取各种方式，造成声音的幻觉(比如，在著名默片《神女》中，就利用画面上不断砸向小主人公头顶的，越来越大、越来越粗的字体，造成了声音的力度和响度变化的幻觉)或是采用现场配音(比如在放映现场进行音乐伴奏，安排解说员)，试图平衡人们的视觉和听觉。这样看来，事实上，电影一开始就是“有声”的。因此，有些人认为电影的本性是照相性，只强调电影的视觉形象造型，而忽视听觉形象的塑造，不免有些偏颇。电视更加幸运一些，在前人科技探索的努力下，从电视诞生之日起，就实现了图像和声音的同步传送。构成影视画画的视觉元素主要有镜头、景别、色彩、光线、构图等，构成影视声音的听觉元素主要有语言(旁白、对白、独白)、自然音响和音乐。这些元素相互影响、作用，共同熔铸为一个视听形象整体，任何时候都不能对它们“分而治之”，而应将之纳入一个有机的系统加以考虑，以免“顾此失彼”。同时声画通过不同的结合方式，如声画同步、分离、对立等，可以传达某种思想和观念。

其次，视听形象是具体直观的。任何摄影(像)机记录的声音和物象(无论这种声音和物象是存在于现实时空还是虚拟时空中)都是精确具体的，直接呈现在观众面前，使观众实见其物、实闻其声。

对于受影视特性限定的影视文学来说，毫无疑问，对于形象的塑造也必须“视听兼具”。正如赫尔曼所言：“电影编剧除了必须具备像照相机一样的眼睛外，还应当有保窃听器一样的耳朵”“耳聪目明”的影视文学创作者必须用其惟一的造型元素——文字，同时完成对画面和声音的描述；这种视听化的描述要尽量包含各种有利于视听形象造型的视觉、听觉元素，包含声画关系的安排，而且还必须直截了当、开门见山、清楚明白，使读者(包括专业读者如导演、摄影、演员、化妆、道具等和一般读者)能直接将文字描述转化为视听形象。即使是对人物思想、心理意识以及感觉等抽象物的表述，也必须将其转化为对相应的具体直观的视听形象(如梦境、幻想、旁白、内心独白、声画蒙太奇等)的描述，即为内在动作寻求外在可见可拍摄的形象的支持。

对于视听形象整体性和具体直观性的特别强调正是影视文学区别于其他文学样式的基本特征之一。

以我国著名的电影大家夏衍的改编剧作，《祝福》结尾一段例：

河边，即上次被绑去之处，样林嫂痴望着河水。

(地点非常具体、人物神态了然，祥林嫂所有心理意识都内蕴于“痴望”这一造型)

样林嫂已经变了形了，披散着头发，“脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一转，还可以表示是一个活物。她一手提着竹篮，内中一个破碗，空的。一手拄着一支比她更长的竹竿，下端开了裂，她分明已经纯乎是一个乞丐了。”(对于外貌的具体细致描写为演员的造型提供了依据)

望了一回，开始走。

脚的特写。

脚的特写。

脚的特写。(渐渐慢)

倒下。

落叶吹过。

(这段分镜头化为电影画面)3个特写、2个全景——的描写，可以直接转化为电影画面）

从她开始走的地方开始：

(旁白)样林搜，一个勤谨、善良的女人，经受了数不清的苦难和凌辱之后，倒下了，死了。(稍停)这是四十多年以前的事情，对，这是过去了的时代的事情。应该庆幸的是，这样的时代，终于过去了，终于一去不复返了。

——音乐转为壮劲有力。    

(运用旁白和音乐这些声音元素与画面相结合，表情达意)

整段文字主要运用描写、叙述和说明的文学表现手段为电影视觉形象造型提供充足的依据，而抽象的、不宜转化为视觉形象的议论性文字被巧妙地处理成声音形象(旁白)，并设置音乐形象(壮劲有力)，与直观的视觉造型相结合，来表达作者的思想意念以及情感态度。

二、蒙太奇

蒙太奇(motage)，法语音译词，原是一个建筑用语，是组装配置之意。借用在影视中，有三个层面的涵义：一是指影视独有的思维方式——蒙太奇思维。所谓蒙太奇思维是指影视创作者以连续运动的画面、声音形象为基础进行构思、创作的特殊思维活动。二是指影视的基本结构方法和表现技巧。包括镜头、场面、段落的组接及其全部技巧。三是指影视剪辑的具体技法、技巧。蒙太奇在影视中的运用遵循以下两个原则：叙事连贯原则和意义产生原则。所谓叙事连贯原则，就是指按照情节发展时空顺序、因果逻辑分切组合镜头、场面和段落，完成电影叙事任务。所谓意义产生原则就是将内容不同的镜头、画面并列，形成强烈的对照和撞击，达到某种抽象的情绪、心理、意识、思想表述的目的。蒙太奇贯穿于影视创作的始终，是影视艺术的基础。

在影视文学中，蒙太奇同样主宰着创作的全过程。首先是蒙太奇思维的运用。在影视文学创作者的脑海里，不是语词的堆砌，而是视听形象的连续出现。他们首先构思视听形象，再用文字将视听形象固定下来。其次，蒙太奇是影视文学的基本结构方式和表现技巧。蒙太奇的运用使得影视文学对时空、声画关系的处理获得了极大的自由，真正实现了人们“思接干载，视通万里”的浪漫理想。当然，蒙太奇并不是影视艺术独有，在其他的文学样式如小说、诗歌中同样存在。

但是，蒙太奇在这些文学样式中主要是作局部技巧应用，而在影视文学中，却是整体结构和根本性的技巧。电影文学剧本《一江春水向东流》，就是以平行蒙太奇结构(所谓平行蒙太奇就是将同一时间，发生在不同空间的不同事件组接在一起，并同一于一个完整的情节结构或是同一的主题中)全剧。

平行蒙太奇的运用，不仅实现了时空的自由转换，而且产生了强烈的对比效果，使读者／观众迅速把握了创作者想要表达的思想意图。当然，在影视文学中还有交叉、对比、重复、隐喻等蒙太奇技巧，创作者们可以根据不同的目的，灵活运用，以制造多样的艺术效果。

三、运动性

从电影最初的名称“活动画面(moving pictures)”中，可以看到，运动对于电影具有极为重要的意义。爱森斯坦说“表现运动是电影存在的理由，也是电影超越一切的基本能力和它的性能的基本表现”。同样，通过连续运动的画面来再现现实世界也是电视的基本特性。一般说来，影视的运动性体现在以下几个方面：一是被记录对象本身的运动；二是摄影机的运动；三是蒙太奇创造的运动(通过蒙太奇对镜头画面的连接产生连续运动感或是创造新的运动形式，比如表现鲜花的绽放)。因此，影视运动的方式与主要依托对话、演员形体、场面调度产生运动的戏剧相比，要丰富复杂得多。也就是说，在影视文学中，不应满足于充满内在情感冲突或是外在戏剧矛盾的对话写作、对人物动作的设计，而应具有整体性的观念。运动不只是存在于某一场面的某一对话或某一拍摄对象包括人、物的运动之中，还存在于摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动设计，摄影机与人、物的相对运动以及场面、段落之间的连接上。同时，运动是多层次的，即在一个影视画面中，运动可以同时体现为人物自身的运动，摄影机的运动等多个层次的运动，带给观念丰富的艺术感受。

此外，对于人物思想、情感、意识、性格等内在抽象运动方面的表现，影视文学不能作静态的描写，而应尽量寻求外在的动作，包括语言、演员形体、场景变化、对摄影机的调度等等，在一个可见的具体的运动的过程中来展示。使读者切切实实“看”到这些思想、情感、意识的变化以及性格的发展。

 下面以《三国演义》电视剧本中《空城计》中一段为例，来考察一下剧作者是如何在运动的过程中展现人物心理、性格，推动情节发展的。

小校跑来向诸葛亮报告司马懿大军十五万杀奔西城而来。正在安排运粮的西城官吏吓得手中粮册落地；

诸葛亮在帐中运筹退兵之计，手无意触到案上的古琴；

司马懿睬望四野寂静无声，忽然抬头望见城头上诸葛亮站在旗下面带微笑，二人四日相对；

司马懿盯着城门，紧闭的城门吱呀一声，豁然大开，司马懿紧张拔剑；

老兵走出，安闲扫地；城楼上传来琴声，司马懿疑惑地抬头望去；

诸葛亮端坐调琴，含笑抚琴；

司马懿凝神细听，猛然睁开眼下令：后军改作前至，火速撤兵!

在这段文字中，人物完全是靠外在可见的视听动作来表现各自的心理活动：小校的焦急情绪以一“跑”字尽显；西城官吏的内心恐惧以“手中的粮册落地”这一动作一览无余；诸葛亮对退兵之计的思索以“手无意触到案上的古琴”的动作呼之欲出；司马韶的紧张观望、严阵以待心理也在“紧闭的城门吱呀一声，豁然大开”以及“拔剑”这两个动作上不经意地泄露……；同时，蕴藏于敌对双方的戏剧性冲突也清晰地体现于双方画面的交替剪辑及动作对照中，没有过多言辞的激烈交锋，而是充分调动影视特有的视听运动方式，营造了一个精彩的剑拔弩张、一触即发的心理较量场面。

四、语言的简练性和准确性

所谓简练性，用周剑云、汪熙昌在昌明电影函授学校讲义之三《编剧学》中的话来说，即“要把极繁杂的事实，用极经济的字来叙述，所谓‘要言不烦，曲而能达”，。影视艺术都是具有严格时间限制的艺术，电影的放映的标准时间为90分钟，电视剧每一集的时限大约是45分钟。在这个规定的时长内，要完成对一个比较复杂事件的叙述，就不能随心所欲、穷尽笔墨、连篇累牍、过度铺展，而必须是借墨如金、言简意赅、切中肯紫，在有限的时间之内，用浓缩精练，具有诗一般高度概括性的文学语言对主要事件、场景、人物作集中、形象的反映。

以电影剧作《林家铺子》中结尾一段为例：

一条溪水，不太宽，远山可以望见，一片江南鱼米之乡。

一只脚划船在溪边划过。太阳灿然。林老板两手抱头，在船舱里沉思。

明秀则被岸上的景物吸引住了，坐在船头。她究竟还是孩子，不懂得“来日大准”的局面，所以她的眉宇之间，已经找不到苦痈和忧虑了。

船驶着。

远远的岸上，七八个国民党兵士走过。有人手里提着鸡。

船老大对明秀做眼色，嘴里发出嘘声。明秀会意了，连忙钻进舱里。

船过去了。

溪面上是一条涟浙的水路。

寥寥数字，就将诸多回面中的环境、人物刻画得形象鲜明、生动传神。尤其是结尾句，“船过去了。溪面上是一条涟沥的水路。如诗般简洁含蓄，并蕴涵了深刻的社会人生意味。

所谓准确性，是指影视文学对于人物、环境、时间等信息的叙述和交代要尽量具体精确，避免概念性、模糊性的语言，为视听形象的造型提供准确的依据。同时，也应注意运用准确的表述方式，确立画面表现的重点。