第二节 苏联蒙太奇电影流派与蒙太奇电影美学理论

真正使蒙太奇成为艺术手法的乃是美国导演格里菲斯，他在《一个国家的诞生》中交错地使用远荣和大特写，使得片中有些画面富有史诗的情调 ，特别是其中的"平行剪辑"、"最后一分钟营救"等叙事手法影响巨大，成为经典叙事模式，完全突破了戏剧美学的" 三一律"，从而在电影艺术史上开辟了一个新时代一一蒙大太奇的电影时代。它标志着电影作为一门全新的独立艺术登上了历史舞台。

虽然格里菲斯能够相当熟练地掌握蒙太奇技巧，但他并没有能从理论上加 以研究和总结。首先提出并认真探索了蒙太奇学说的是苏联电影导演库里肖夫和他的学生爱森斯坦与普多夫金，在电影史上，正是他 们第一次把蒙太奇 从电影技巧上升到美学的高度。一般认为，蒙太奇有三个发展阶段:叙事蒙太奇 、艺术蒙太奇和思维蒙太奇阶段，格里菲斯等人的贡献主要在假事蒙太奇，至于艺术蒙太奇'阶段和思维蒙太奇阶段，主要凝聚了苏联电影大师们的智慧结晶。

蒙太奇·的完整内容或概念内涵， 至少应当包括 以下三个方面：

第一，作为技术手段的蒙太奇，或称叙事蒙太奇。这就是指将时间、空间中断的胶片联结起来，以保持叙事的连惯性。是一种电影特有的技术手段或叙事方式。最初，蒙太奇只是指画面与画面的承接关系，后来发展到包括场面与场面、段落与段落 、画面与声音、声音与声音之间的组合关系。

第二，作为艺术手段的蒙太奇，或称艺术蒙太奇。在这个意义上，蒙太奇是作为一种电影修辞手段，它可以通过镜头、场面、段落的分切与细接从而对素材进行选择、取舍、修改、加工的电影时间和空间，并且通过象征、隐喻和电影节奏产生强烈的艺术效果，进而创造 出电影艺术所独有的叙述方式与艺术形式 。

第三，作为思维为式的蒙太奇，或称蒙太奇思维。蒙太奇思维作为电影艺术反映现实的独特艺术方法 ，是此前其 他传统艺术所没有的，它是影视艺术独特 的形象思主佳方法。而影视艺术的编剧、导演，以及其他主创人员在进行创作时，都必须遵循蒙太奇思维方式。可见，从哲学意义或美学意义上看蒙太奇，堪称影视艺术独特的思维方法。

(一) 维尔托夫与库里肖夫

维尔托夫发起并组织了"电影眼睛派"，认为电影镜头比人的眼光更客观 ，主张 "实况拍摄 " 的方法，反对一切虚构和编造，他特别倡导将摄影机隐蔽起来进行拍摄，也就是在被拍摄者毫无觉察的情况下来拍摄 "生活即景 "。 维尔托夫还认为，电影眼睛比人的眼睛更加完美，因为电影摄影机完全可以把从天上到地下的世界万事万物展示给人们观看，但是 ，"电影眼睛派 " 又强调指出， 电影其实地纪录现实并不周限于简单地纪录生活 ，电影眼睛应当在保持镜头内容真实 的条件下，通过对镜头的选择、 剪辑、组接，以及配加字幕等方式赋予生活素材'以特定的涵义。这就意味着，蒙太奇在纪录片中不再只是作为连接镜头的技术手段，而是成为分析概括 生活 的意 识形态工 具。乔治 ·萨杜尔在评价以维尔托夫 为代表的"电影眼睛派"时指出：“在‘电影眼睛派派’看来，电影艺术只存在于解说词与蒙太奇之中。 电影创作者的个性表现在纪录资料的地拌、 并列、新的时间空的创造，以及作为理论家的维尔托夫想从中建立科学法则的一切创作方法 。这种显然过偏的理论，首先在苏联、以后在全世界产生了很大的影响。它促使人们注意蒙太奇的重要性 ，必须把人在其社会环境和他的生活拍下来:它给予纪录电影 以极大 的推动 ，并为 电影创造了一些新的样式。”

库里肖夫擅长于通过一个个具体的实验来论证电影自己独特的艺术手段与表现潜力，从中寻找和发现具有规律性的东西，进而将其归纳总结为电影自身的理论。 例如，1920 年库里肖夫曾把下面的一些镜头连接起来构成一部短片：

① 一个青年男子从左向右走来。

② 一个青年女子从右向左走来。

③ 两人见面 、握手，青年男子用手指点着 。

④ 一幢 臼色大建筑物 (白宫)。

⑤ 两人向台阶走去。

这些镜头按照前面的次序连接起来，使观众认为这是在同一 地点、连续发生的一场戏，认为两个青是在白宫门前相会。实际上，上面人物的每一个镜头都是在苏联拍摄的，只有其中的白宫那个镜头是从美国影片上剪下来的。这种在不同时间、不同地点拍摄下来的镜头，通过蒙太奇手法连接在一起，便造成了实际上并不存在的电影空间与时间，表明电影艺术具有无限的表现能力。另一个著名的 "库里肖夫实验气是库里肖夫从库存的废片中，找出沙皇时期一位男明星的一个没有任何表情的特写镜头，然后将这个镜头分别与一盆菜汤 、一口棺材、 一个女孩 的镜头并列细接在一起。许多观众交口赞扬这个天才演员"表 演杰出气说他一会儿在那盆汤前表现出饥饿难熬的样子，一会儿在棺材'面前表现 出沉痛悲哀的忧伤，一会儿又在小女孩面前表现 出慈父般的感情 。实际上，这位男明星根本就没有进行任何 “表演”。根据这一实验，库里肖夫得出结论：造成电影观众情绪反应的，并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，影片结构的基础来自镜头的细合，即蒙太奇。这就是电影史上有名的 "库里肖夫效应 "。

库里肖夫通过这些实验证明，通过创造的性地将不同镜头加以并列或组接，便可以获得一种新的涵义，一种新的性厌。库里肖夫由此认为， 蒙太奇原则是电影艺术特性的基础，也是银幕表现力的集中体现。尽管维尔托夫与库里肖夫在电影美学的追求上有很大的不同，但是他们在理论与实践方面，确实为苏联、电影美学流派的形成进行了准备与奠基的工作。

(二) 爱森斯坦的电影实践与理论

爱森斯坦最大的贡献在于，他和普多夫金等人一道总结和发展了此前的成果，在世界电影史上第一次把蒙太奇从电影技巧上升到电影美学的高度。

爱森斯坦的理论主要集中在蒙太奇思维和理性蒙太奇这两个问题上。他认为，蒙太奇不仅是一种电影技术手段 ，更是一种思维方式 ，而理性蒙太奇、的实质更在 于通过不同画面的撞击产生思想。爱森斯坦把辩证法原则应用到蒙太奇'理论中，他指出："两个蒙太奇镜头的对列，不是二数之和，而是二数之积。" 他还强调，“把无论两个什么镜头对列在一起，它们就必然联结成新的观念，也就是由对列中产生出一种新的性质来。”爱森斯坦还特别强调镜头之间的冲突以及镜头内部的冲突，在 《单镜头画面之外》 一文中，爱森斯坦研 究了如何在单镜头画面中通过不同因素的综合来产生出新的性质。他认为电影应当通过艺术家对于生活的选择、提炼、概括和加工，从而更集中、更典型地反映现实生活。

以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派，不仅把蒙太奇作为一种叙事的手段 ，而且更主张把官作为一种表达思想的手段， 镜头的并列不单纯是为了叙述故事 ，而是为了在观众身上产生一种心理冲击，引起他们的思考。只要创作者事先对影片的主题思想有明确的设想，就可以通过一细细互相联系甚至互相冲突的镜头， 创造出一系列具有有机联系 的银幕形象，来引导和强制观众的联想、 想象和理解 。这派电影艺术家们强调艺术家主观的因素，认为 导演和编 剧通过影片不仅应当 "再现生活气而且应当 说明生活"、"判断生活 "，从而引导观众去认识生活，对生活做思考。

爱森斯坦后期进一步从人类思想发展史来哥 究蒙太奇-思维。他指出，人类思想、发展经历了古希腊朴素辩证法阶段、 文艺复兴后形而上学思维阶段和科学的辩证唯物论这样三大阶段，而蒙太奇实质上是以一般思维的高级阶段一一 辩证思维为基础的艺术思维，是人类一种先进的艺术思维方法。正如美国电影理论家尼克·布朗指出:"爱森斯 坦共于蒙太奇 的根本主张是认为它提供了一种对 现实 的新的感知。 这种对现实的新的感知或这 一塑造现实的模 式，正是爱森斯坦从意识形态角度探索电影语言在苏联革命形势中的作用的起点。对于爱森斯坦来说，这种心理 学和人类学方面的研究是和他对作品与观众之关系的解释紧密相联的，即处 于美学与修辞学的关系之中。" 应当指出， 蒙太奇产生的心理根源，来源于人的感知、 理解 、联想、想象诸种 审美心理功能的复杂融合，使得人 类可以利用联想和想象把不同的 事物联接在一起，并从中领悟出某种 哲理和意蕴;蒙太奇产生的美学依据，来源于艺术是主客体审美关系的产物 ，艺术既是再现的又是表现的，电影艺术同样应当渗透着艺术家的思想、感情、 态度和创作意图。

(三)普多夫金的 电影实践与理论

普多夫金指出："只有当电影摆脱了那种与它毫不相干的艺术形式即戏剧的控制之后， 它才能走上真正艺术的边路 。现在，电影己开始具有它自己的表现方法。利用蒙太奇手法使观众在思想上与情感上受到感动，这对于电影具有极重大的意义， 因为这样才可以使电影摆脱戏剧的方法。"

显然，普多夫金与爱森斯坦最根本的分歧在于他们俩人对蒙太奇有不同的理解和侧重，普多夫金更多地强调蒙太奇的叙事功能，侧重于强化观众习以为常的叙事法则;而爱森斯坦则更多地强调蒙太奇的冲突功能，侧重于破坏 人们长期习惯的叙事法则。普多夫金强调影片应当感染观众、交流情感，主张影片的效果应当同观众的心理历程非自一致：而爱森斯坦则更多地强调理性蒙太奇 是对现实的哲学理解，主张通过蒙太奇的象征、 隐喻等功能来启迪观众的思考，通过理性电影来揭示生活的社会意义和哲学意义。

在创作实践中，普多夫金重视现实主义创作原则，再加上普多夫金本人具有优秀的演技，他在影片摄制过程中十分重视发挥演员的演枝，并且非常注 意保持影片流畅的叙事风格，蒙太奇在他的影片中被运用得十分自然，甚至可以成为剧情发展中的一个要素，普多夫金的蒙太奇理论在一定程度上对三 四十年代美困好莱坞与苏联情节刷电影均产生了重大影响。而爱森斯坦在拍摄《战舰被将金号》时，由于受到维尔托夫和先锋报文学理论的影响，拒绝使用化妆、布景、摄影棚，甚至拒绝使用职业演员，主张拍摄一种埠求纪实风格与哲理意蕴相结合的影片。事实上，爱森斯坦比起普多夫金来，更加具有现代主义的文化背景。 如果做个比喻的话，那么，爱森斯坦的影片好像是一种呐喊 ，而普多夫金的影片则恰如一首很吸引人的抑扬顿挫的歌曲 。" 实际上，爱森斯坦与普多夫金在蒙太奇理论上的根本分歧，反映 出苏联在十月革命前后两种截然不同的意识形态。虽然这两位大师的影片内 容都是无产阶级革命斗争 历史，但是，在电影语言上，爱森斯坦是革命的、颠覆的，而普多夫金则是温和、抒情的。如果说爱森斯坦的蒙太奇理论是通过革命颠覆旧政权的产物，那么普多夫金的蒙太奇-理论则是夺取政权后维护 巩固新秩序的产物，因而才使得前者更像"呐喊"，后者更像"歌曲 "。如果说爱森斯坦的蒙太奇理论更加具有历史价值与理论价值，将蒙太奇美学推到了高峰;那么普多夫金的蒙太奇的理论则更加具有现实意义与实践意义，时至今日仍然对影视艺术创作具有现实指导意义。 普多夫金不但致力于 蒙太奇概念的理论探讨，他还强调应当把蒙太奇看做是从心理上来引 导观众的一种方法，并且从这个角度对各种类型的蒙太奇手法进行了分类和归纳。普多夫金把蒙太奇分为五种类型:"对比蒙太奇 "，"平行蒙太奇"，"隐喻蒙太奇"， "交叉蒙太奇'"，"复现式蒙太奇 "。

虽然苏联电影大师们在蒙太奇的美学探索'中具有卓越的贡献，但是，爱森斯坦等人过分夸大了蒙太奇的作用，以至走向极端司在《杂耍蒙太奇》一文中， 爱森斯坦否定了电影剧本和演员表演的作用，认为电影主要是一种以演员"鼓动性的杂耍 "为基础的戏剧，只要把这些独立 的片断联按在一起，就可以引导观众走向导演预期的方向。爱森斯坦进而提出了"理性电影"的理论，认为蒙太奇能够表达抽象的思想和概念，并且不 是从形象上而是从逻 辑上来表达思想 ，他自己甚至声称准备把马克思的《资本论》搬上银幕 。爱森斯坦的这些 主张，给电影艺术理论带来了许多混乱，井成为创作上失败的原因，爱森斯坦的影片《十月》松散杂乱，其中有许多晦涩难'隘的隐喻镜头。例如，被推 翻的亚历山大雕像忽然又竖立起来，令观众难以接受和理解: 他 的另一部影片 《总路线》 也带有非常明显的图解和说教味道，影片中没有有血，有肉的人物，也没有连贯的情节和生活的气息，使得影片虽经多次修改勉强上映后，仍然不受观众的欢迎。正如乔治·萨杜尔所指出的："在美学上，他所表现的‘和谐的蒙太奇’变成 了一种纯粹的隐喻，这种隐喻如果不是令人难以理解，就是显得幼稚可笑。"苏联这几位著名大师的失败，说明蒙太奇虽然在电影艺术中有着十分重要的作用，但任伺过分夸大或把它绝对化的作法，都只会给电影理论造成棍乱，给电影创作带来损失。