(一) 纪实性电影美学的先驱

维尔托夫于 1921 年创立了"电影眼睛派"，他把 电影摄影机比做人的眼睛，认为电影镜头是 “中性的”，不带有任何主观色彩，甚至比人的眼睛更为客观和完善，可以"出其不意地捕捉生活"，因此，电影必须思实地摄录生活，把生活原原本本地纪录下来。维尔托夫十分重视电影 的活动照相性，要求以高度的逼真性作为电影最重要的 美学特性。

弗拉哈迪在理论和实践上，对纪实性电影羡学观的发展做出了贡献。弗拉哈迪拍摄的 《北方的纳努克》这部杰作， 纪录了生活在北极冰天 雪地中爱斯基摩人的劳动和生洁，反映了他们与大自然进行艰苦斗争的实际情况。但是，弗拉晗迪的纪录片并不是单纯地纪录现实生活，而是大胆地把真实的生活场面 '同创作者的想象与诗意完美地结合起来，使得影片具有强烈的艺术感染力。

20 世纪 30 年代，以格里尔逊为首 的 "英国纪录电影学抵 "，继承和发扬了这 一传统。他们一方面强调纪录片应当是富有创造性地对 真实生活场面进行实录;另一方面又十分注意在再现真实生活 场面时进行艺术加工，因为摄 影机的"眼睛"(镜头)可 以比人的眼睛有更大的力量，所以，在格里尔地等人拍摄

的一大批纪录影片中 ，画面 构 图、镜头剪辑和音画配合等都相当 讲究。 尤其需要指出 的是，"英国纪录电影学涯 "十分注意拍摄普通人和劳动者的社会生活和艰苦劳动，例如著名影片《锡兰之歌》忠实地纪录了惕 兰制茶业工人的劳动情况，《夜邮》 则实地摄录了开往苏格 兰 的列车上邮务员沿途紧张收发邮件的情最，显示了电影作为直接反映现实生活的艺术手段 的巨大能力 。这些优良的传统对于后来的意大利新现实主义运动产生了深刻的影响。

(二) 意大利新现实主 义

意大利新现实主义电影运动，突破了以好莱坞为代表的传统戏剧化电影美学观，作为一次从内容到形式的彻底的美学革命，响亮地提出了"把摄影机扛到大街上"的口号，不再周限于用电影来讲述故事，而是致力于按照生活的原貌去真实地再现生活，注意表现意大利人民的反法西斯斗争，反映第二 次世界大战后的社会问题，把镜头对 准了生活在社会底层的普通人的痛苦和不卒。1945 年，意大利著名导演罗西里尼的影片《罗马，不设防的城市》的诞生，标志着新现实主义电影运动的开始，以后又相继出现了罗西里尼导演的《游击队》 (1946)，维斯康蒂的《大地在波动》(1948)、德·西卡的《擦鞋 童》( 1946) 、《偷 自行车的人》(1948)和《混别尔托. D》(1952)，德·桑蒂斯拍《艰辛 的米》( 1949) 、《橄榄树下无和平》(1950) 和 《罗马 11 时》 (1952) 等一系列优秀影片。新现实主义电影运动前后延续了6 年时间，在 50 年代初期逐渐走向衰落。然而，作为 一种创作方法和电影风格，尤其是对于纪实电影美学的探索和实践，新现实主义电影至今对现代 电影仍然有着深远的影响。

那段时期 ，意大利电影基本上分为三种样式，一种是“ 宣传片” 露骨而狂热地宣传法西斯主义，颂扬法西斯军 队的侵略和占领：一种是"白色电话片"，专门描写豪华生活中资产阶级男女问的爱情纠葛，由于当时意大利富 有家庭大多使用白色电话机 ，并在这类影片的背景中常常出现而得此名：一种是 "书法派 "影片，专门讲究技巧， 远远脱离现实，对形式的精细要求犹如对待书法一样 。"把摄影机扛到大街上" 正是反映出新现实主义对长期统治意大利影坛的崇尚虚假之风的强 烈不满和激烈反叛，渴望用摄影机来反映普通人的日常生活与尖锐的社会问题。于是，新现实主义电影运动便在战后迅速成长起来， 赢得 了国际和国内的广泛声誉。

维斯康蒂所说："新现实主义首先是个内容问题。" 正因为如此，新现实主义第一次真正地、自觉地把现实生活中的普通人，尤其是社会最 底层的劳苦大众作为银幕的主人公加以表现 ，表现出一种人道主义的立场。“把摄影机扛到大街上”体现出新现实主义的风格特征，就是以严格的纪实风格反映普遍的社会问题，普于挖掘普通人日常生目中面临的生存问题，通过摄影机捕捉大量真实感人的细节，真正实现 "还我普通人"的美学追求。"把摄影机扛到大街上 "这个口号，也鲜明地体现出意大利新现实主义电影的美学主张 ，标志着创作方法与摄制手法的巨大变化。因为在此之前，电影生产几乎完全工业化，尤其是在好莱坞，基本上是在摄影棚里拍摄，对灯光、布景、服装、道具等都极其讲究。这个口号的提出，重新确立了纪实性美学原则，实景拍摄创造了更为电影 化的真实空间 。开始是由于战争破坏了大部分摄影棚，剩下的一些也是租金昂贵，迫使电影工作者只能更多地采用实景、外景拍摄。当然，从电影技术来看，战后出现的轻便摄影机、 高速感光胶片、磁带录音等一系列新技术成果，也使得实地拍摄具有了物质手段，提供了必要的技术条件。然而，最主要的原因是新现实主义者自觉地 以纪实性作为美学基础，出于对电影真实性和逼真性强烈的美学追求 。

新现实主义的重大革新，是把摄影机放到真实的生活之中，多拍实景、外景，取消了舞台化的照明技术和摄影陈规，力求创造接近纪录片的质朴真实感。为了更接近生悟，新现实主义电影还大量起用非职业演员。在电影手法上，新现实主义大量采用中、远景，报镜头和长焦距镜头，用纪录片的方式来拍摄故事片，没有精心设计的场面调度和镜头处理，拒绝玩弄技巧，强调影片的朴实、自然和浓郁的生活气氛，不主张在镜头角度和蒙太奇手法上 多下功夫。在剧 作上，新现实主义电影的结构一般都比较简单，常常采用单线结构，按照时间顺序来叙 述 ，情节 不复杂，重要人物较少，特别注意细节的真实，拒绝和排斥人工编造的戏剧性，主张从日常生活中去发掘潜藏的戏剧性冲突和情节，突破传统的戏剧化电影"起、承、转、合"式的结构框架，特别是新现实主义电影一反好莱坞惯用的大团圆结周 ，打破了传统戏剧化结构的封闭性，采用更为开放的权事结构方式，按照生活的实际流程，甚至通过散漫无序事 件的累积来结构影片，从 平儿朴实的生活素材中提炼出隐蔽的、潜在的，往往不被人注意的 主题和题材来。

导致意大利新现实主义电影衰落，既有政治、经济、社会等诸多外部因素，也是新现实主义电影自身周限性的必然结果，尤其是将纪实性美学追求推向极端，导致艺术创远的自我封闭，影片内容的单调和手段的贫乏，再也难以适应新一代观众的需要。但是，意大利新现实'主义电影及其美学主张，却在世界电影艺术发展史上具有里程碑式的重要意义，对后来电影创作和电影美学的发展都产生了深刻的影响 。意大利新现实主义张扬的纪实美学，通过巳赞和克拉考尔的理论研究，从实践升华到 理论的高度。