(三)巴赞与纪实美学

作为电影纪实美学大师，巴赞的理论主要包括电影影像本体论和电影语言 迦化观这样两个部分。巴赞的电影影像本体论，主要集中在摄影影像与客观现实中的 被摄物同一。 在《摄影影像的本体论》和《“完整电影”的神话》等文章中，巴赞都指出，摄影影像从本体论的角度来看完全不同于传统的各门艺术，因为传统的各门艺术都必须以人的参与作为基础 ，都是人工干预的结果，只有摄影和电影借助于先进的技术手段，才有了不让人介入的特权。为了进一步阐明电影影像的独特性，巳赞又将摄影与绘画加以比较和区别。他指出：“摄影影像具有独特的形似范畴，这也就决定了它有别于绘画，而遵循自己的美学原则。摄影的美学特性在于揭示真实。”他特别强调 ：“因此，摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。”巴赞 高兴地赞叹道：“这是完整的写实主义的神话，这是再现世界原貌的神现世界原貌的神话;影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也不再受时间的不可逆性的影响。”与此同时，巴赞又批驳了把电影 拍发明仅仅归结为科学发现或工业技术的观点，他在影像本体论的基础上，提出了电影的心理学起源问题。巳赞认为，电影发明的心理学根据就是渴望再现完整现实的幻想，电影是人类追求逼真地复现现实 的心理的产物，他在《摄影影像的本体论》这篇纲领性文章中，通过造型艺术(包括各种雕刻刻和绘画)I拍起源和历史演变，论述了人类从古至今都有“用逼真的摹拟品替代外部世界的心理愿望”，这种心理愿望来自于人类自古便有的"集体无意识飞这就是：与

时间抗衡，使生命永存。巴赞将这种心理称之为"木乃伊情结 "，因为古代埃及宗教宣扬以生抗死，认为肉体不腐则生命犹存，而木乃伊正 是 可以把人休外形完整地保存下来，与时间和死亡相抗衡。 在巴赞看来，视觉艺术经历了"木乃伊一一雕刻一一绘 画一一照相一一电影"这样 一个历史发展的过程，都是为了满足人们延续生命的幻想。因此，巴赞认为："如果用精神分析法研究造型艺术，就可以把涂防腐香料殆藏尸体看成 是造型艺术产生的基本因素 。精神分析去追溯绘画与雕刻的起源时，大概会找到木乃伊‘情意综 ’。而这一点，同样也是电影发明的心理依据，只不过随着文明的进步，“它涉及的不再是人的生命延续的问题，而是更广泛的概念，即创造出一个符合现实原貌，而时间上独 立 自存的理想世界。”这就是电影诞生的心理基础，也是电影技术和电影艺术的发展方向，即" 电影这个概念与 完整无缺J也再现现实是等同的：他们所想象的就 是再现一个声音、色影、立体感等一应俱全的外音13 世界的幻最。" 当然，巳赞后来也意识到，作为艺术的电影不可能实现对客观现实的完整再现，因此，他在数年后的文章 《杰作：(泪别尔托. D)》中又提出了" 电影是现实的渐近线 "的观点，巴赞借此来说明电影应当不断地向现实靠拢，但又不可能完全等同于现实。

巴赞的电影语言进化观，正是建立在他的影像水体论基础之上。巴赞理论的产生及发展，表明现实主义美学倾向50年代在电影领域的重新崛起。不但具有一种历史意义上的总结性，而且具有一种实践意义上的前瞻性。巴赞并没有完全排斥蒙太奇，他只是强调蒙太奇并不是电影艺术惟一的手段和要素，指出蒙太 奇理论的弊病在于 将其实的空间劈成-it碎片，也就是一组画面，然后再将这堆碎片(画面)组接起来，创造出原来并不具有的意义，这就违反了电影的空间真实。

巴赞指出，景深镜头不仅具有技术上的意义，更是具有美学上的意义。巴赞认为 ：“第一 、景深镜头使观众与画面的关系比他们 与现实的关系更为贴近 。因此，可以说，不论画面本身内容如何， 画面的结构就更具真实性;第二、景深镜头要求观众更积 极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度。倘若采用分解性蒙太奇，观众只需跟着导演走，他们的注意力随着导演的注意力而转移，导演替观众选择必看的内容，观众个人的选择余地微乎其微。 画面的含义部分地取决于 导演的注意点和意图;第三，蒙太奇由于它本身的性质所决定，在分析现实时，要求政剧事件含义单一。反之，景深把意义含糊的特点重新引入画面结构之中 "。巴赞认为，电影只有在作为真实的艺术时，才能达到圆满，电影表现的基础是视觉的和空间的现实。与此同时，电影摄影不仅具备了照相的再现空间的性能，它还可以纪录时间，从而使电影保持 空间的真 实统一与时间的真实延续。 空间和时间的真实问题，始终是巴赞纪实美学关注的焦点。

从这个观点来看，电影是再现真实的，但这种真实主要只是感知的真实，而电影所要表现的正是这样一个真实的 感知世界。正如巴赞所说 :"我们用现实的幻象取代了客观现实，它是抽象性(黑白双色、银幕平面 )、假定性(如蒙太奇法则)和客观现实的化合物 。这是一种必然性的幻象，但是，它会很快使人迷惑，失去对现实本身的知觉， 在观众的脑海中 ，真实的现实与它在电影中的表象合而为一。" 正因为如此，巴赞的电影理论既包括了纪实美学，又包括了心理主义;既主张电影应 当具有表现对象的真实与空间时间的 真实，又主张电影应 当创造现实的幻景与表现人的内心生活的真实;前者使他从理论上成功地概括和总结了意大利新现实主义电影的艺术特征 ，后者则使 他当之无愧地被奉为法国电影“新琅潮之父”。

(四)克拉考尔与“物质现实复原论”

在《电影的本性一一物质现实的复原》 一书中，克拉考尔讲道："我这本书跟这方面绝大多数其他著作不同的地 方，在于它是一种实体的美学，而不是一种形式的奖学。它关心的是内容。它的立论基础是：电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段 一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性 。当影片纪录和揭示物 质现实时，它才成为名副 其实的影片。" 克拉考尔认为，为只有电影艺术与摄影艺术，是惟一能保持其素材的完 整性的艺术。这就是说，电影艺术与其他各门传统艺术 具有 本质的区别，就在于电影具有 照相的本性。克拉考尔把电影的特性分成 "基本特性" 与 "技巧特性" 两个方面。电影的基本特性其实就是电影的照相本性和 纪录功能 ，特别擅长于纪录和复现具体的客观现实。他认为，只有当影片纪录和展示具体的现实时， 才真正成为 名副其实的影片。于是，电影的本性与照相一样，无非是物质现实的复原。当然，电影与照相毕竟是两门不同的艺术，因此，克拉考尔又接着阐述了电影的"技巧特性"， 他认为在电影的各种技巧特性中，有一些是借用照相的技巧，有一些则是电影自身才具有的 "技巧特性气诸如剪辑等等，剪辑的功用是组按镜头，使之 产生特殊的意义，而这对照相来说是不可能具有的。但是，克拉考尔显然更看童电影的"基本特性"，而不是"技巧特性"，"基本特性和技巧特性是有很大区别的 。对一部影片的电影化程度起决定作用的通常是前者而不是后者。假定说，有一部影片按照电影手段的基本特 性的要求，纪录了物质现实的一些有趣的方面，但它在技巧上则很差劲 ，然而， 这样一部影片却要比一部用尽了各种电影手法和特技、但在内容上缺乏摄影机面前的现实的影片更符合电影的定义。"于是，克拉考尔进一步分析了电影的两种主要倾向 ：现实主义的倾向和造型的倾向。"电影使我们看到了我 们在电影发明以前没有或甚至未能看到的东西。它通过物质现象的各种心理-物理的对应有效地帮助我们发现这 个物质的世界。我们为图通过摄影机来经验这个世界，电影可以说 是一种特别擅长于恢复物质现实的原貌的手段。它的形象使我 们第一次有可能沉醉于 组成物质生活的各种物象和事件 。"

克拉考尔的理论有两个基本特点：(一)开列出特别适于电影描述的题材 。(二)强调电影与摄影的近亲性 。 克拉考尔从电影的照相本性出发 ，"开列出特别适于电影描述的题材"，他将其分为两个部分，即："纪录的功能 " 和 "揭示的功能"。在所谓"纪录的功能"中，克拉考尔尤其推崇电影表现运动，他认为包括 "追赶"、舞"蹈" 和"发生中的活动" 这样三类运动称得上是最上乘的电影的题材。 在所谓 "揭示的功能"中，克拉考尔 认为电影 不但可以纪录 日常生活的情景 ，甚至可以逼真地揭示在正常条件下看不见的东西。克拉考尔把这种"在正常情况 下观察不到的现象"分成三类：第一类包括小得非肉眼所能一下 注意到或甚至觉察到的物象 ，和大得没法看金的 物象 。第二类是转瞬即涵的东西。第三类是那些属于头脑里的盲点之列的现象 ，习惯和偏见使我们不去注意它们.

巴赞后期同意电影的纪录功能也包括人的内心活动，但克拉考尔则始终认为电影纪录的范围应限于表面上可见的事物。

首先，以巴赞和克拉考尔为代表的纪实美学，强调电影艺术的逼真性，强调电影的照相性和纪录功能，克服了蒙太奇电影美学观和戏剧化电影美学观的某些局限性。

其次，纪实'美学成为场面调度低的理论基础，场面调度派强调电影摄影机独特的纪录和揭示功能，主张用景深镜头和长镜头来保持头来保持空间和时间的完整性。

但是，巴赞和克拉考尔的理论也有着严重的缺陷，尤其是克拉考尔更是把这种照相本体论的电影美学推到极端，他们的片面性和极端性表现在：过分夸大电影艺术的纪录功能，忽视甚至否认 主观因素:用表象真实代替生活其 实，用现象真实反对木质真实 ：用所谓"纯客观态度"反对电影艺术的创造性，甚至企图取消电影艺术家的作用，这在理论上是荒谬，在实践者中也是办不到的。实际上，和其他任 何艺术一样，在客观世界和艺术作品之间，仍然离不开电影艺术家这个“中介”